31 de agosto de 2012

LA PEQUEÑA VENDEDORA DE FÓSFOROS (1928)

El realismo de Jean Renoir estuvo presente desde sus inicios: podrá ser un cuento de hadas, pero detrás de ello la crítica social es clara y patente...

    

El cuento de Hans Christian Andersen es llevado a la pantalla grande sin grandes cambios que alteren su contenido, pero sí de una forma que trasluce mucho más de lo plasmado en la obra literaria. La pequeña Karen representa en la obra de Renoir al individuo de la sociedad moderna que es ignorado y rechazado. Vemos de ese modo a la protagonista solitaria tratando de vender al menos una caja de fósforos en la noche de Navidad. Pero muchos siquiera se dignan mirarla. Un hombre guapo se fija en ella un momento, para después olvidarse totalmente y entrar a celebrar la cena navideña, costumbre tan lejana y ajena para la niña. Otro hombre se burla de ella sacando un pañuelo en vez del dinero que ella esperaba. Unos niños le arrojan bolos de nieve; la mujer de la casa sale averiguar qué ocurre, pero es del todo indiferente a la desesperación de Karen tratando de recoger su mercadería desperdigada. Solamente el policía, aburrido en su ronda de Navidad, departe un momento con ella, haciéndola fantasear unos minutos. 
En suma, podrá tratarse de un escenario armado que representa un pueblo perdido del lejano norte, pero ello podría ocurrir realmente en cualquier provincia de la Francia de los años 20'. Y el director sabe manejar muy bien el juego de luces: éstas siempre salen de las ventanas, enfrentándose así la alegría de aquella gente que cuenta con un hogar y está en plena celebración, frente a la oscuridad y la pobreza de las calles. La blancura de la nieve (artificial), por su parte, parece confundirse con la del rostro de la niña, quizás porque ambas estén destinadas a mezclarse al final con la muerte de aquélla... o porque ambas constituyen aspectos "naturales" a los ojos de la sociedad. Una blancura que es asimismo señal de inocencia.
En la segunda parte asistimos al mágico sueño. Nos hallamos frente a un mundo de hadas en el que, lamentablemente para ella, la realidad se entromete, cada vez con más pujanza. Los muñecos que han cobrado tamaño humano asemejan más a zombies en una danza de la muerte, mientras que los animalitos y los soldados de madera se mueven y marchan sin hacerle caso... al igual que en la vida real. Todos menos el capitán, quien no es otro que el hombre guapo de antes. Es el único que le brinda afecto, la abraza, la protege, pero entonces irrumpe un húsar (el policía) que afirma ser la Muerte y que tiene una cita con Karen. Comienza la persecución por los cielos (montaje de sobreposición) hasta que su defensor cae y ella muere. Unas rosas blancas crecen sobre su pecho, una vez más el color que esta vez se transforma en la nieve donde yace la pequeña niña, realmente muerta y habiendo consumido todas las cerillas en su intento de abrigarse.
Fue ésta para muchos la mejor película muda de Jean Renoir. En ella desplegó su pasión por la literatura que tanto había alegrado su niñez, así como lo aprendido viendo los cortos de Chaplin cuando se hallaba en un hospital luego de haber sido herido en la pierna durante una acción de caballería en la Primera Guerra Mundial. Su esposa Catherine Hessling (la última modelo de su padre pintor), quien actuara en casi todas sus primeras películas, supo hacer un gran trabajo imitando diversos gestos del 'Charlot' trágico, con lo cual inmortalizó a la pequeña vendedora en esta obra de apenas 30 minutos. Una producción que en poco tiempo nos traslada a la infancia, pero sin dejar de mostrarnos una cruda realidad que no acabó ciertamente con el advenimiento del cine sonoro...

    

País: Francia
Duración: 30 minutos
Género: Fantasía
Director: Jean Renoir (1895-1959)
Reparto: Catherine Hessling (Karen), Jean Storm (joven/oficial), Manuel Raabi (policía/húsar), Amy Wells (muñeca bailarina).

29 de agosto de 2012

LOS MUELLES DE NUEVA YORK (1928)

El amor puede surgir a veces en el lugar menos indicado y entre las personas que menos creen en él...

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El director Josef von Sternberg construyó en un estudio de cine un ambiente completo que representaba uno de los muelles del puerto de Nueva York, un lugar sólo conocido por el ajetreo existente durante el día... pero ignorado completamente por las noches. Muy pocos se aventurarían en sumergirse en las sombras y la niebla de las frágiles estructuras de madera que albergan a una colección de personajes cuya humanidad es presentada con todo detalle por el gran cineasta. Allí, el bar es el punto céntrico donde se reúnen hombres y mujeres que poco esperan de la vida, acostumbrados a llevar un trabajo que sólo les da para sobrevivir y alguna satisfacción para echarse unos tragos y unos bailes en sus rutinarias, monótonas y eternas noches. Borrachos que se portan mal con las mujeres, las cuales bien pueden acceder a sus toscos galanteos o simplemente rechazarlos. No hay límites de edad: desde jóvenes hasta hombres maduros y señoras de todo tipo. Conatos de bronca hay en todo momento y todos lo toman con normalidad. La gente es consciente de su incorrecto comportamiento, pero no le importa. Asimismo, la película no se amedrenta frente al erotismo e incluso podemos ver mujeres dándose besos en la boca. El peor castigo es ser expulsado del local, lo cual no se da a menudo. En fin, nos hallamos ante uno de los sectores del fondo de la pirámide social neoyorquina, pintado de forma magistral por un cineasta que gustaba de elaborar historias de gente común, alejándose de los típicos guiones dedicados a la élite y a los "grandes" de la Historia.
El protagonista Bill Roberts (interpretado con harta naturalidad por el genial George Bancroft) es un fogonero que no cree en sí mismo, vive malhumorado y su único pasatiempo es beber y seducir mujeres de vez en cuando. Un día salva a una chica llamada que quería suicidarse arrojándose al mar y sin que se percate, saca a la luz todo su lado bueno. Pero nuevamente renuncia a él, aunque en esta ocasión quiere jugar al matrimonio, por lo que arma una farsa de boda con la rescatada en medio del bar. Empero, al día siguiente finalmente deberá aceptar que ese juego en realidad era lo que más ansiaba y que en realidad, sin habérselo propuesto, se ha enamorado de su "esposa". En cuanto a ella (Betty Compson), siempre está mostrando su indiferencia ante todo, sabe que los esponsales no son más que un solaz de Bill, pero aburrida de todo, se presta a la jugada. Ella también descubrirá lo equivocada que estaba. Por último, tenemos a la pareja conformada por el administrador del barco, hombre que podría sentirse afortunado por su puesto, pero que sabe que fuera de aquél no es más que un "papanatas" en palabras de su peón Bill. Una frustración que él trata de remediar buscando mujeres, pero que no basta ni un poquito al descubrir a su propia esposa en brazos de un joven en pleno baile. Ésta se encuentra igualmente desquiciada, pero sienta sus esperanzas en la nueva pareja que se está formando.
Una realización al final de la era muda que explora al máximo varios de sus características; el juego de luces y sombras es notable, lo mismo que los rápidos movimientos de cámara que dinamizan las acciones en el bar (y que se tornan lentos en las habitaciones). Pero el gran mérito de esta obra es su realismo. Un argumento simple, pero con notables enseñanzas morales . Después de habernos paseado por un estrecho mundo cargado de pesimismo, nos estrellamos con un final feliz, cargado de esperanzas: Bill se lanza al agua para salvar a su mujer que está a punto de ser encarcelada; él admite ante el juez su culpa y simplemente le pide a Mae que lo espere. Palabras que nos aclaran la complejidad del mundo, el sufrimiento interno y la trivialidad de todo lo visible. "La verdadera belleza es invisible a los ojos" decía Saint Exupery, y al igual que el pastor que se encarga de celebrar la boda en el bar, nos terminamos dando cuenta de ello.

   

País: Estados Unidos
Duración: 76 minutos
Género: Melodrama
Director: Josef von Sternberg (1894-1969)
Reparto: George Bancroft (Bill), Betty Compson (Mae), Olga Baclanova (esposa), Clyde Cook ('Sugar' Steve).

25 de agosto de 2012

ASFALTO (1928)

¿En un mundo tan trivial... es acaso una incongruencia moral pedir piedad después de haber intentado robar un diamante? El especialista en asuntos anodinos Joe May, nos presenta una obra que causó sensación por su gran técnica de filmación y sus escenarios construidos...

    


Los primeros segundos nos traslucen el Berlín real... el de fines de los años 20', el que se recuperaba después de la debacle de la primera postguerra y que nos hace recordar al gran documental de Walther Ruttmann, Berlín, sinfonía de una gran ciudad. A continuación, sin que nos demos cuenta en primera instancia, el director nos traslada a una ciudad artificial levantada en un estudio, pero que no pierde su cosmopolitismo: automóviles y tranvías recargados de gente a las primeras horas de la noche, un tráfico peatonal que no es nada inferior al vehicular, tiendas y negocios abiertos por doquier, lo mismo que restaurantes y centros nocturnos que se preparan para una vigilia dilatada. La crisis económica ciertamente ha finalizado, dando lugar al glamour, al consumismo, a la liberación de tantos años de represión cultural y emocional. Los alemanes se suman al concierto de la algarabía mundana que ya regía en Europa Occidental y Estados Unidos. El expresionismo ya no tiene cabida en esta nueva ola... las cosas se muestran tal como son.
El argumento no tiene nada especial. Un policía de una familia burguesa, que vive con sus padres, algo engreído, pero que cumple fielmente con su trabajo, detecta a una mujer robándose un diamante y decide conducirla a la policía, a pesar que el dueño de la joyería quiere levantar los cargos. El joven oficial no cree en sus lágrimas ni en sus problemas económicos, pero al final es engañado y ya dentro del departamento de la mujer, y pese a la evidencia de sus mentiras por los lujos que observa, se deja finalmente seducir. Más adelante volverán a encontrarse, pero serán descubiertos por el amante espía de la ladrona; se desata una bronca y el agente es muerto. Sólo el final parece no guardar relación con el resto del filme cuando ella acude a la comisaría y confiesa su responsabilidad, alegando que el asesinato fue en defensa propia y que ella fue la causante. 
El principal punto fuerte de la película es la brillante escenificación: no sólo tenemos imágenes casi verídicas de la Potzdamer Platz y la Friedrich Strasse, sino que las cámaras del "exterior" están espléndidamente ubicadas, de modo que la audiencia percibe con todo su fulgor la dinámica nocturna de la ciudad europea. El movimiento no cesa, e incluso dentro de la joyería continuamos advirtiendo, a través de las lejanas ventanas, el bullicio de afuera (¡y estamos aún en la era muda!). La iluminación es otro factor que contribuye a generar esa sensación de bullicio generalizado. 
Pero adicionalmente a todo ello, está el tema de las actuaciones. Por un lado, Betty Amann es una seductora por antonomasia... y no sólo es capaz de derribar los preceptos éticos del escrupuloso policía, sino que cumple con su papel de cautivar al público; nadie le cree, pero tampoco se le quiere ver en la cárcel. Su papel está en contraposición frente al vértigo  del resto; con ella todo es más lento, mas no pierde su fascinación precisamente por ello. Ella representa la trivialidad del mundo exterior en las sombras... el punto donde la hipocresía enfrenta su obstáculo más complicada y donde suele ser desenmascarada. A todo ello, nos hallamos en un cruce de estilos: poco a poco los convencionalismos sexuales van disminuyendo... y aquí tenemos un ejemplo que ya parece pertenecer a la siguiente década. Ciertamente, no se ve mucho, pero sí se sugiere bastante. 
En segundo lugar, el protagonista de Metrópolis Gustav Fröhlich nos brinda otra gran actuación. Finalmente, el director se merece algunas palabras. Nacido en 1880 como Julius Otto Mandl en Viena, realizó estudios agrícolas, pero pronto se vio inmerso en el mundo teatral de Hamburg, hasta que en 1912 ingresó a la industria cinematográfica. Se le confió la dirección de diversas series detectivescas, hasta que formó su propia compañía, en la que trabajaba también de guionista, productor y editor, con la eterna colaboración de su esposa Mia May, quien en diversas ocasiones asumió papeles protagónicos. Su pasión por las películas de aventuras y ficción grotesca, lo condujo a desafiar a la poderosa industria norteamericana, levantando enormes escenarios para una de sus obras más famosas, Misterios de la India (1921). Lamentablemente, no podía rivalizar con las mega producciones de Hollywood y para poder levantar su empresa tuvo que dirigir para otras, como fue el caso de Asfalto. No tuvo problemas para trasladarse al cine sonoro, aunque sus realizaciones bajaron de nivel... y más adelante, con el ascenso de los nazis, su origen judío lo forzó a exiliarse, primero a Inglaterra y finalmente a California. Sobrevivió con producciones de tipo B que no vale la pena mencionar, hasta su fallecimiento en 1954 víctima de una larga enfermedad, aquejado además por problemas financieros.


   

País: Alemania
Duración: 93 minutos
Género: Melodrama
Director: Joey May (1880-1954)
Reparto: Gustav Fröhlich (policía Holk), Betty Amann (Else Kramer), Else Heller (madre de Holk), Hans Schlettow (amante de Else), Albert Steinrück (padre de Holk).

22 de agosto de 2012

LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO (1928)

Con La Pasión de Juana de Arco, nos hallamos en otro lugar... en el cine o fuera de él... en el tiempo histórico o en un espacio atemporal... en la realidad de la experiencia y en la trascendencia...

    

El director danés Carl Theodor Dreyer obtuvo un presupuesto de 7 millones de francos para construir un escenario a escala del castillo de Rouan a inicios del siglo XV. No escatimó esfuerzos: basándose en pinturas renacentistas, le puso habitaciones, muros, pasadizos interconectados, torres, un puente levadizo, una plazoleta, casas y una iglesia. Sin embargo, a lo largo de la película apenas vemos retazos de toda esa magnífica construcción... incluso parecería que Dreyer nos lo oculta a propósito para centrarse únicamente en los personajes. Y la verdad es que ésas fueron sus intenciones. En La Pasión de Juana de Arco todo gira alrededor de los personajes, todo está ajustado a ellos... el entorno es para ellos y no para la audiencia. En resumen, el castillo fue levantado para que los actores se sintieran realmente en el final de la Edad Media, en un mundo donde la pompa, los lujos y los decorados aún no afloraban en los reinos de Europa Occidental. El feudalismo y la religiosidad extrema son los puntos fuertes de un período pronto destinado a desaparecer. 
No veremos a Juana de Arco con su armadura liberando a los franceses del sitio del Orleans; nuestras expectativas de observar a la adolescente heroína cabalgando, empuñando su espada y dando muerte a los soldados ingleses, se verán defraudadas. No hay ninguna coronación del Delfín ni batallas al puro estilo medieval. En esta obra maestra de las postrimerías del cine mudo, tenemos solamente rostros. Semblantes sin maquillaje, primeros planos a todo momento enseñándonos la profundidad de las emociones, sentimientos e ideas de los personajes. Apenas vemos el cuerpo de Juana. La cámara se concentra en todas las expresividades de su faz: su miedo a la muerte, su tenacidad para vencer ese temor, su extremo dolor frente a la soledad, pero que nunca la hace desfallecer porque se siente segura de su misión y del Dios que la ampara. Es Juana totalmente sola, incluso desgajada de su cuerpo. Es ella y un sufrimiento sin límites quizás jamás visto en la historia del cine. No hay necesidad de que tengamos que verla azotada para verla padecer. Se burlan de ella, pero su mente y corazón no escuchan palabras necias... su dolor está en otra parte. Ni siquiera en la hoguera parece atemorizarla el fuego que pronto le quitará la vida; más es su lamento por su misión que quizás considera incompleta. Paradójicamente, su mayor fuente de terror proviene del haber abjurado de sus palabras, por lo que siente una vez más la obligación de continuar por su camino, aunque el retractarse signifique la pena de muerte.
La actriz María Falconetti se encarga soberbiamente de trasladarnos a 1431 y a presentarnos  un semblante de la heroína lo más acorde a la realidad posible. Ello se ve complementado con el gran trabajo del resto del reparto; si bien se trata de personajes con personalidad menos fuerte que la protagonista, nos transmiten todo el ideal de la Baja Edad Media. Un ideal que se mantiene limpio del todo, porque lo externo no interviene; el color blanco de las paredes  y la sobriedad de las habitaciones impiden cualquier tipo de distracción y solamente algunos elementos simbólicos se muestran con cierto detalle (los instrumentos de tortura, por ejemplo). La estrecha relación entre el clero francés y la milicia inglesa es notable, sobre todo porque no se percibe una dominación de un grupo sobre el otro... a pesar de la guerra entre ambos países, el interés político británico para ejecutar a Juana se conjuga de maravilla con la intolerancia y ortodoxia de la Iglesia gala. Todo ello pudo lograrse a su vez por el minucioso trabajo archivístico del director, quien se tomó la molestia de revisar el expediente completo del juicio y de reproducirlo al pie de la letra. Por ello, en algunos momentos uno llegaría a alucinar que está viendo un documental filmado quinientos años atrás.
Por último, debe tomarse en cuenta la ausencia de música, lo cual cumple la misma función que las paredes blancas y los close-up. Así se mantuvo durante mucho tiempo, con mayor debido a que la versión original se perdió en un incendio. Dreyer trató de amalgamar restos de negativos, misión que no pudo ser cumplida y el flamante cineasta falleció creyendo que su obra estaba perdida para siempre. No obstante, en 1981 se descubrió una copia nada menos que en hospital psiquiátrico de Oslo... y el cine vio renacer a una de sus joyas. Fue a partir de entonces que muchos compositores procedieron a componer diversas bandas sonoras. De todas ellas, quizás la más famosa y más acorde a la realidad del siglo XV fuera el oratorio compuesto por Richard Einhorn en 1994, aunque posteriormente salieron a la luz versiones de orquesta de cámara e incluso electrónicas nada ordinarias. En fin, parecería que ochenta años después de su estreno, La Pasión de Juana de Arco continúa vigente y con numerosos adeptos. La doncella de Orleans se mantiene viva y su estrella seguirá brillando...

    

País: Francia
Duración: 82 minutos
Género: Drama histórico
Director: Carl Theodor Dreyer
Reparto: María Falconetti (Juana), Eugéne Silvain (Pierre Cauchon), André Berley (Jean d'Estivet), Maurice Schutz (Nicolas Loyseleur), Antonin Artaud (Jean Massieu).

19 de agosto de 2012

EL CANTANTE DE JAZZ (1927)

Wait a minute, wait a minute. You ain't heard nothin' yet!

   

El 6 de octubre de 1927, en el Warner Theater de New York, se produjo un hecho insólito en la historia del cine: la película El Cantante de Jazz, protagonizada por el popular cantante Al Jolson, fue estrenada y atrajo multitudes. La razón era muy simple. Se trataba del primer largometraje con diálogo sincronizado de toda la historia. La era muda tenía sus días contados...
Los experimentos para sincronizar sonido con imagen provenían incluso desde antes de los Hermanos Lumiere, y Edison ya había intentado algo con poco éxito. Fue a inicios de los años 20' cuando comenzaron los avances más serios: ya en fecha tan temprana como 1922 se rodaron cortos en los que se incluían algunos sonidos sincronizados, a lo que poco después seguirían comerciales de productos y finalmente, canciones. La película Don Juan (1926) con John Barrymore fue la primera en contar con un soundtrack sincronizado, al tiempo que los cortos con diálogos y canciones ya comenzaban a abundar. Empero, nada importante llevado a la pantalla grande había sido visto con algo parecido, hasta que el director Alan Crossland produjo lo que sería obra cumbre, aquella en que el primer premio de la Academia se llevaría la estatuilla honoraria como "la película pionera sonora que revolucionó la industria". Aun así, considerando que sólo el 15% del filme puede ser catalogado de sonoro, habría que esperar un poco más para tener a la primera película completamente sonora, que fue Luces de Nueva York, en 1928. En el viejo Arizona sería la primera en superar los 100 minutos.
De todos modos, la historia detrás de esta producción tuvo sus altibajos. Eran momentos críticos para la Warner, pero aun así decidió arriesgarlo con una obra que, de tener éxito, generaría ingresos por millones de millones, que fue lo que al final ocurrió. Muy lamentable que Sam Warner, posiblemente el miembro más inspirado de la familia, muriera en la víspera del estreno. No podría advertir el gran paso decisivo que la gigantesca empresa cinematográfica había dado.
Como se ha visto, El Cantante de Jazz no fue la primera película con sonido, pero se hizo rápidamente la más popular, aunque no sólo por durar más que las anteriores y por incluir diálogos. La presencia de Al Jolson fue asimismo crucial. Hombre difícil, de familia judía (tal como el personaje que interpreta) lituana, emigró a Estados Unidos en 1890, pero pronto terminó como un indigente a la muerte de su madre. Trabajó en diversas labores hasta que estudió canto y por allí fue reconocido como un gran talento. Pronto inició su carrera como vodevil en pequeños teatros, pero a inicios de los 20' su célebre "Mammy" lo hizo saltar a la fama; participó en varios cortos en Broadway, hasta que por fin se le seleccionó para un largometraje. Integraría también el elenco de The Singing Fool (1928) y Say it with songs (1929), ambas de Lloyd Bacon. Además de sus canciones, el comportarse como en la vida real y pintarse la cara de negro le granjearon enorme popularidad. Tras retirarse de Broadway en 1931, su fama decayó paulatinamente, con excepción de algunos chispazos acaecidos hasta su muerte en 1950. No por eso su legado inspiró a gran número de cantantes, desde Elvis Presley hasta Michael Jackson, y es bien recordado en el King Kong de Peter Jackson (2005), cuando se presenta su canción "I'm sitting on top of the world", justo cuando el simio está escalando el Empire State...
El argumento es muy simple, y la verdad que lo más encantador de la obra es escuchar al genial Jolson cantar, en especial en uno de las primeras escenas: tras una primera balada, improvisa sus célebres palabras "Wait a minute, wait a minute. You ain't heard nothin' yet!", que no pueden ser más metafóricas con relación a su significado en la historia del cine. Luego viene la graciosa "Tootsie" y entonces todo vuelve una vez al mudo tradicional. Todo ello lo ejecuta un personaje conocido como Jack Robin en el mundo artístico, pero cuyo nombre real es Jakie Rabinowitz, hijo de un rabino de Nueva York ultra ortodoxo, quien desde un inicio había estado resuelto a que su hijo continuara la tradición familiar y sea corista en la sinagoga. Pero desde niño, el pequeño Jakie mostraba su gusto por el ragtime, con el que entretenía a los comensales en un bar de la ciudad. El día que su padre esperaba animosamente que su retoño debutara en el Yom Kippur, se entera de lo que ocurre, se suscita una pelea y el niño abandona la casa, dirigiéndose al Oeste, en donde comenzará una exitosa carrera. Ya muchos años después, le falta dar el pequeño salto, para lo cual lo respalda otra artista, Mary Dale, de quien parece enamorarse; pronto se dará cuenta que el interés de ella es netamente profesional (si bien al final quedan dudas), pero sincero. Regresa así como un famoso cantante a Nueva York, donde debe enfrentar a su padre, quien no ha cedido un ápice en su forma de pensar y por segunda vez lo echa de la casa. Sólo su madre parece entenderlo y está dispuesta a escucharlo cantar al tiempo que toca el piano, en una escena histórica con un diálogo sonoro sincronizado entre ambos.
El clímax de la historia ocurre al final, cuando en la noche de su estreno, su madre y un amigo van a buscarlo para que reemplace al moribundo padre en la fiesta de Yom Kippur otra vez. Esta vez Jack cede ante la familia, se reconcilia con su padre antes de que fallezca y recibe otra oportunidad en el teatro, gracias a la intervención de Mary. Vemos entonces a un Al Jolson con el rostro pintado de negro (costumbre de la época) interpretando su famosa copla "Mammy", también sincronizada. Es la última secuencia de toda la historia, en la cual podemos apreciar con creces que el cine sonoro nos ha cautivado totalmente: sin que sea nuestra intención, repentinamente nos sentimos trasladados a una sala, como si estuviéramos realmente escuchando a Jolson... y nos sentimos identificados con él, su música... y su último mensaje: Aún no hemos escuchado nada...

   

País: Estados Unidos
Duración: 88 minutos
Género: Musical
Director: Alan Crosland (1894-1936)
Reparto: Al Jolson (Jakie Rabinowitz), May McAvoy (Mary Dale), Warner Oland (Cantor Rabinowitz), Eugene Besserer (Sara Rabinowitz), Otto Lederer (Moisha Yudelson).

NAPOLEÓN (1927)

Más de seis horas de una épica histórica que hasta el momento no tiene parangón alguno, el Napoleón de Gance es un personaje inmortal y misterioso... porque nunca sabremos cómo habría finalizado...

  

La gran obra maestra de Abel Gance ha sido una de las películas que más han sufrido después de su estreno. El genial director tuvo la ambiciosa intención de presentar seis obras de seis horas cada una, cubriendo toda la vida del flamante Emperador francés, pero para mala suerte de él y de todos los amantes del cine, sólo pudo plasmar su propósito en la primera parte, correspondiente a la infancia y a los primeros pasos militares del mandatario, hasta la campaña a Italia de 1796. El dinero no alcanzó y además, la era muda estaba llegando a su fin. Por otro lado, muy pocos fueron al estreno a sobrellevar una obra tan larga... y no pasó mucho tiempo para que se iniciaran los cortes, algunos de ellos vergonzosos (¡en USA se redujo el filme a 70 minutos!). En la década siguiente Gance le añadió un soundtrack para hacerla más llevadera, pero lo máximo que consiguió fue que el tiempo se elevara a poco más de dos horas. No por ello renunció a la lucha, tomando como un triunfo parcial que Napoleón se esparciera por todo el orbe. En 1971 le añadió un nuevo fondo musical, mucho más llamativo. Empero, fue el historiador inglés Kevin Brownlow quien pudo recuperar la versión original y se puso a trabajarla con el director Francis Ford Coppola para un ulterior re-lanzamiento comercial, esta vez de cuatro horas. Lamentablemente, el repetitivo soundtrack de Coppola no terminó de agradar a la audiencia, si bien el largometraje ya parecía más llevadero. En los 80', la Cinémathèque Francaise retornó al tiempo original, pero su difusión ha sido muy limitada.
El argumento de la película recibió numerosas críticas, como era de esperarse, puesto que Gance es sumamente positivo con el retrato que nos pinta de Bonaparte. En resumen, un hombre de valentía que intimida a todos, inclusive a sus maestros en la escuela de Brienne... lo mismo que su mirada, que es capaz calmar y atemorizar a la muchedumbre corsa enardecida que quiere linchar a su compañero, o a aquéllos reunidos en un salón listos para ir a apresarlo. En el sitio de Tolón, una simple frase: "Imposible no es una palabra francesa", basta para que los soldados cambien un cañón obsoleto. Esa misma entereza muestra ante el gobierno galo cuando está dispuesto a retirarse si es que no se le otorga el mando de la campaña italiana. Napoleón siempre es el vencedor, siempre se impone a los demás, pero no por ello carece de un lado humano, como cuando lamenta la partida de su mascota, su halcón de Brienne, o cuando se reencuentra con su madre después de muchos años, o cuando juega con los niños, o cuando recuerda a Josefina. Incluso la fortuna lo sonríe cuando casualmente el barco donde se halla, se topa con un buque de guerra inglés: el joven Nelson, su futuro archi enemigo, es un capitán en el navío y solicita permiso para hundir al pequeño barco francés, pero el almirante considera que no vale la pena... Todos estas características dieron que hablar en una época en la que Mussolini ya se consolidaba en el poder después de la eliminación de Matteoti y algunos otros líderes socialistas. El fascismo ya era una realidad y en Francia Gance fue acusado de promoverlo con esta realización. Sin embargo, él mismo explicó que se trataba de una visión personal del personaje, que en todo caso, era aún amado por muchos ciudadanos franceses.
El pro-fascismo de Gance puede ser a su vez negado por la forma tan negativa con la que trata a los líderes del Terror: Marat es un cándido que cae asesinado de forma muy sencilla por una mujer en su bañera (una escena destacada); Dantón es más un gritón y Robespierre, muy altivo al inicio, se deja amedrentar con facilidad por la Asamblea. De todos modos, es posible que el director haya querido disminuir el papel de estos hombres a favor de su preferido.
Pero... ¿qué es lo que más llama la atención en una película que está incompleta? En verdad, son los juegos de cámara el mayor fuerte de una obra que, junto a Amanecer, pero con un presupuesto mucho más elevado, alcanza la cima de todo lo que entraña el cine mudo. Ya desde las escenas de Brienne percibimos como la cámara se moviliza de un lado a otro como si fuera una de las bolas de nieve con las que están jugando los alumnos... hasta que llega un momento en el que no es posible discernir dónde nos encontramos, al producirse la gresca en la que el joven e impetuoso Napoleón se enzarza con sus compañeros que están haciendo trampa. Inmediatamente después de estas veloces escenas, la pantalla se divide en seis y luego en nueve cuadros, en los que vislumbramos distintas expresiones de ira y apasionamiento del protagonista. Una división de la pantalla que se repite en las escenas del sitio de Tolón; mientras que el paso fulgurante de las tomas se percibe en este punto, pero esta vez como un backslash de imágenes de la época de Brienne y de la aventura corsa. Cuando a Josefina se le es presentada en un baile, una vez más fluyen este tipo de cuadros retrospectivos, en aquella ocasión recordando cuando la conociera de casualidad siendo un simple teniente en una calle perdida de un pueblo.
La superposición de escenas es también notable, pero la mejor de ellas acontece cuando el barco que conduce a Napoleón de regreso a Francia desde Córcega es azotado por una tormenta... de repente, vemos a la Convención de París, en donde se está produciendo un tumulto contra Marat, Dantón y Robespierre. La crisis republicana alcanza así su clímax gracias a un evento muy lejano, pero que a la vez es una metáfora: Bonaparte causará una tempestad mucho mayor, y no sólo en Francia, sino en Europa entera. Un tema premonitorio, de los que tanto le gustan a Gance en este filme, que se verá de manera similar (con la misma superposición de escenas) durante la víspera de la batalla en Italia: el general sueña con los mandatarios ya muertos de la Convención y con líderes corsos, quienes le exhortan a llevar la Revolución a todo el continente.
No obstante, de todos los artilugios técnicos, el que más llamó la atención fue el de las escenas finales de la campaña italiana, cuando la pantalla se ve dividida en tres, sirviendo para narrar así tres hechos simultáneos... sucesos que a veces se transponen a los pensamientos de Napoleón, quien no deja de evocar a Josefina y cuya imagen aparece en uno de los tres cuadros, mientras en los otros se ven a las tropas avanzando y a la oficialidad haciendo planes, o al general observando con ojos de águila los acontecimientos, o los primeros compases de la lucha. 
De las actuaciones, Albert Dieudonné es admirable en todo sentido, representando a Napoleón justo de la manera como Gance quería... y el niño actor Vladimir Roudenko no se queda atrás: a escena del niño sollozando en el desván por la injusticia del mundo, pero pronto consolado por el regreso de su amado halcón, es de lo mejor, lo mismo que la aparición de un halcón similar (¿o será el mismo?) cuando se prepara la campaña italiana. Gina Manès asume un rol de Josefina quizás algo controversial: la vemos acá como una mujer calculadora, que no parece nada enamorada de Napoleón... y éste es quizás el único punto flaco del general, aunque como se ignora qué desenlace se le habría puesto en una de las secuelas, no es mucho lo que se pueda concluir. Finalmente, resalta la actuación del mismísimo Gance como Saint Just, en una actitud muy ambigua entre los revolucionarios radicales y los moderados. 
En fin, una producción espectacular, digna de haber perdurado como una de las últimas cintas mudas antes del estreno de El Cantante de Jazz. Digna de admirarse en la actualidad, como un fruto maduro delicioso que pretendió procrear retoños cuando ya era demasiado tarde...

    

País: Francia
Duración: 333 minutos (última versión restaurada)
Género: Histórico
Director: Abel Gance (1889-1981)
Reparto: Albert Dieudonné (Napoleón), Vladimir Roudenko (Napoleón niño), Gina Manès (Josefina), Nicolas Koline (Tristán Fleury), Alexandre Koubitzky (Dantón), Edmond van Daële (Robespierre), Antonin Artaud (Marat), Abel Gance (Saint-Just).

13 de agosto de 2012

AMANECER (1927)

A sólo dos semana del estreno de "El Cantante de Jazz", el genial director alemán Murnau firmó el testamento del cine mudo, una obra en la que el amor y el lirismo se confunden con la explotación sistemática de todos los artilugios que el cine de ese entonces era capaz de brindar...


   

En un pequeño pueblo de la costa norteamericana, vive en las afueras de un gran balneario una pareja de esposos en crisis. Al igual que en El último Hombre, los personajes carecen de nombres... porque después de todo, se trata de una historia universal innumerables veces repetida. El pequeño hijo no basta para reunir nuevamente a los padres. Peor aun, el arribo de una mujer solitaria de clase alta empeora las cosas: seduce al hombre y lo convence para dejar a su familia e irse con ella a la ciudad a saborear toda la "dulzura" de la misma. El esposo, totalmente voluble frente a la atractiva mujer, llega incluso a planificar el asesinato de su mujer ahogándola en el lago... pero a último momento se arrepiente y la deja escapar. Luego la persigue y la alcanza en la ciudad, donde se dan cuenta que continúan profundamente enamorados... y así lo van experimentando paso a paso, en un restaurante, una peluquería, un salón de baile... La partida de la mujer a la mañana siguiente y la definitiva reconciliación de la familia simboliza el nuevo amanecer, que casualmente parecería coincidir con el nacimiento de una nueva era en la historia del cine.
Instalado en Estados Unidos, Murnau se dispuso a crear la última de sus obras maestras, basándose en el simple argumento de la novela Viaje a Tilsit de Hermann Sudermann, pero esta vez propuesto a presentarnos todos los aspectos del amor empleando la luz, los primeros planos, los movimientos de cámara y las sobreimpresiones de forma magistral. La variedad de escenarios es otro punto a favor, pues tenemos dentro del ámbito rural la apacibilidad del interior de una cabaña, las aguas de una laguna y las estrellas de un campo solitario... mientras que por otro, vislumbramos todas las bondades y vicios de la ciudad: el tráfico vehicular y peatonal, las tiendas abarrotadas, los servicios siempre con el típico ajetreo estresante, y la estruendosa y dinámica vida nocturna. Esta última puede convertirse en fuente de perdición, como cuando el protagonista es tentado por la amante y en el cielo surgen escenas contrapuestas de toda una vida bohemia y vacía... pero también puede ser una fuente de felicidad, como cuando los dos esposos celebran con gran jolgorio el haberse reencontrado. Muchos críticos han distinguido en esta antítesis dos estilos de vida contemporáneos muy disimiles: la metrópolis de tipo norteamericano frente el apacible pueblo europeo... y ello quizás Murnau lo notaba claramente al contrastar su infancia con la etapa profesional que acaeciera siempre en una ciudad grande.
Definitivamente, Murnau utiliza unas técnicas muy avanzadas, cubriendo la ausencia de sonido con expresiones clarividentes y un manejo del movimiento de cámara que se adelanta a los años 20': tomas largas que intensifican cada momento, sobre todo cuando se trata de momentos de tensión. Así, tenemos por ejemplo el dilatado momento en el que la mujer misteriosa camina por las callecitas del balneario acercándose lentamente a la casa del esposo. O al final, en una tormenta filmada con todo detalle, la desesperación y la culpa por el intento de asesinato horas atrás, son los principales baluartes. El uso de la luz está muy bien manejado, lo mismo que la combinación de escenarios naturales con elementos construidos, en una rara mezcla de un expresionismo ya difunto y un realismo que afloraba cada vez con más poder. Un poder que se nota también en las tomas largas en primeros planes, donde la aparente pasividad de los dos amados juntos no es más que una proyección de su dinámico mundo interior luego de una jornada emocionalmente revolucionaria.
Grandes actuaciones, pero la que se lleva todas las palmas y efectivamente una estatuilla a la mejor actriz, fue Janet Gaynor, quien una vez más asume un papel de mujer sumisa, tal como ocurría en El Séptimo Cielo. Sin embargo, acá no es la mujer débil y maltratada por su hermana que es rescatada por un hombre y así adquiere fortaleza... acá es aparentemente débil, pero en el fondo demuestra una tenacidad para sobrellevar una relación que está a punto de derrumbarse y reponerse a partir del amor. 
En el aspecto cinematográfico, Charles Rosher fue el artífice de otra de las estatuillas doradas que se llevara Amanecer en la primera entrega de premios de la Academia. Se había iniciado como camarógrafo nada menos que cubriendo la Revolución Mexicana y filmando al mismísimo Pancho Villa. Empero, fue con los largometrajes donde adquirió la fama, sobre todo siendo uno de los principales colaboradores de Mary Pickford, Durante esa etapa a inicios de los 20', contribuyó a Hollywood con notables avances técnicos y estilísticos, principalmente para los exteriores, el truco fotográfico y el enfoque profundo. Murnau ya se había fijado en su trabajo cuando produjera Fausto, y la ausencia del célebre Karl Freund determinó que para su estreno en California echara mano del genial Rosher.
Finalmente, la tercera estatuilla como mejor película artística, un escalafón sólo existente en la primera entrega, la puso para muchos encima de Wings. Poco importa ello. Amanecer constituyó el último gran galardón del cine mudo. Es cierto que el cine sonoro tardaría aún dos años para imponerse a su predecesor y que durante ese tiempo todavía se produjeron películas de aquel tipo, varias de ellas muy buenas. No obstante, el Amanecer de Murnau explotó al máximo todas las virtudes de la era muda, como si se tratara de una despedida o un desafío a la nueva era que se iniciaba.

   

País: Estados Unidos
Director: F.W. Murnau (1888 - 1931)
Duración: 106 minutos
Género: Drama
Reparto: George O'Brien (Marido), Janet Gaynor (Esposa), Margaret Livingston (la mujer seductora), Bodil Rosing (mucama), J. Farrell Macdonald (fotógrafo).